Cuando Bob Dylan “traicionó” al folk | Tres historias, Tres canciones

Por Miguel Martín Felipe

RegeneraciónMx.- A inicios de los años 60, Bob Dylan despuntaba como uno de los exponentes del folk más prolíficos, pues sus letras eran tan impresionantes y centradas en la poesía, que pudo ir más allá de la marginalidad en la que elegían permanecer otros autores como Woody Guthrie o Pete Seeger, quienes preferían mantener su compromiso con la lucha social y el sindicalismo, cuestión que no pocas veces los hizo tener roces con la justicia al ser señalados por promover la ideología comunista, lo cual era penado dentro del penoso contexto de la guerra fría.

Dylan, sin embargo, había firmado contrato con Columbia Records y logró dar a conocer el folk ante el gran público gracias a cuatro discos: Bob Dylan (1962), The freewheelin’ Bob Dylan (1963), The times they are a-changin’ (1964) y Another side of Bob Dylan (1964). Piezas como A hard rain’s a-gonna fall, Blowin’ in the wind, The times they are a-changin’, My back pages o Don’t think twice It’s alright; mostraban a un artista inusitado, que no llegaba siquiera a los 25 años y ya otorgaba unas letras que reflejaban un bagaje sumamente amplio y una sensibilidad que dotaba a su lírica de un contenido que rebasaba los estándares de la canción tradicional de protesta o arenga social.

Asimismo, estas letras no estaban arropadas por una instrumentación grandilocuente, sino que solo requería una guitarra acústica y en algunas ocasiones la armónica Marine Band de Hohner, la cual, en palabras tanto de admiradores como detractores, era siempre interpretada con sentimiento, pero no precisamente con la técnica más depurada. La voz con que Bob Dylan interpretaba sus canciones era sin duda entonada, pero tampoco se ajustaba a los cánones de las armoniosas voces tan codiciadas en la música comercial.

Sin embargo, a partir de 1965, todo cambió en la carrera de Bob Dylan y tal vez en la historia de la música. Tanto en el festival folk de Newport como en una gira por Inglaterra, Dylan presentó canciones que incluían guitarra y bajo eléctrico, así como batería. Hay que decir que esto no fue bien recibido. Para esas alturas, ya había logrado colocarse como poco menos que un nuevo y genuino apóstol del folk y su público cautivo consideraba que esa era la senda por la que debía seguir. En un concierto en Manchester, fue increpado por su “traición” al incluir una instrumentación propia de la música comercial, al grado de que hubo un grito de “¡Judas!” surgido de la multitud. Zimmerman no se inmutó y tocó con aún más fuerza acompañado de The Band.

Pese a no iniciar con el pie derecho ante la crítica, el tiempo se encargó de poner los álbumes Bringing it all back home, Highway 61 revisited y Blonde on blonde en un lugar privilegiado dentro de la historia de la música popular. Se trata de tres álbumes en los que Dylan se rodeó de grandes ejecutantes de estudio y entregó un sonido folk-rock pulcro y enervante, con una apoteosis lírica que a día de hoy sigue siendo motivo de análisis desde un punto de vista puramente literario. Hoy en Cinco historias, cinco canciones (cuyo nombre debe mutar y rebajar la cuota debido al volumen de información), viajaremos por algunas piezas imperecederas contenidas en esa mágica trilogía, una por cada disco y que no necesariamente son las más esperables o conocidas, pero que entrañan secretos que pueden seguir siendo descubiertos aún a día de hoy.

Mr. tambourine man

Se dice que esta pieza fue la que dio inicio oficialmente al género conocido como folk-rock, ya que, aunque el autor indiscutible es Bob Dylan, éste la había interpretado desde octubre de 1964, como consta en la grabación de la noche de Halloween en el Philarmonic Hall de Nueva York, justo en ese año, que a la postre se editaría de manera oficial como parte de su Bootleg Series, una prolífica colección de grabaciones recuperadas.

Así pues, desde 1964, la canción fue conocida por el grupo californiano The Byrds, cuyos fundadores eran Roger McGuinn y el recientemente fallecido David Crosby. Ellos la grabaron con un arreglo que recordaba un poco a los Beatles, donde destacan las armonías vocales, aunque fueron los propios Byrds quienes inspiraron al cuarteto de Liverpool al incluir una guitarra Rickenbacker con una distorsión muy característica que a la postre se convertiría en sello del período psicodélico de los 60.

Pero, aunque la canción ya era conocida como una pieza de folk-rock, Bob Dylan la publicó dentro del álbum Bringing it all back home en 1965. La instrumentación se alejaba de lo antes propuesto por Dylan, pues si bien la guitarra acústica, la voz solista y la armónica seguían siendo el sello del artista, ahora se incluían batería, bajo y guitarra eléctrica. Esta última, ejecutada por Bruce Langhorne, se asoma tímida, pero constante, con la mínima distorsión, agregando un aire onírico a la toma.

La letra es aún hoy en día motivo de discusión. El siempre hermético Dylan no ha negado mi afirmado la hipótesis más popular: que se trata de alguien que le pide droga a un dealer. Una de las pocas referencias se encuentra en las notas de la colección Biograph, donde Dylan afirma que la inspiración para el nombre le vino cuando el guitarrista anteriormente mencionado se presentó a una sesión de grabación con un gran tambor turco, así como del visionado de la película La Strada (1954) de Federico Fellini. Sin embargo, y más allá de dicha interpretación destaca toda la letra en sí por arriesgarse con figuras retóricas mucho más profundas que lo acostumbrado en la música popular.

«-Mr. tambourine man- Take me disappearing through the smoke rings of my mind, down the foggy ruins of time (…), far from the twisty reach of crazy sorrow» (-Señor del pandero- Llévame a desaparecer a través de los anillos de humo de mi mente, por las brumosas ruinas del tiempo (…), lejos del retorcido alcance de la desquiciada tristeza)».

Positively fourth Street

En ese mismo prolífico 1965, Dylan se propuso grabar otro disco para aprovechar el momento de apoteosis creativa. Fue así como salió al mercado el enorme Hightway 61 revisited. Piezas memorables salieron en ese disco, pero ésta en particular, aunque se encuadra dentro de esas sesiones de grabación, solo de manera honorífica pertenece al álbum, puesto que se editó como sencillo.

Un recurso muy usual en la lírica de Bob Dylan, que cultivó desde sus inicios, fue hacer canciones dirigidas a una segunda persona, a veces alegórica, como en The times they are a-changin’, o a veces ficticia, como The lonesome death of Hattie Carrol o A hard rain’s a-gonna fall. Pero lo que no se había visto era un franco tono de reclamo directo hacia personas identificables.

El 25 de julio de 1965, Bob Dylan se presentó en el mítico festival folk de Newport, toda una tradición del Estados Unidos profundo en Rhode Island; acompañado de una banda que incluía al conocido guitarrista de blues Mike Bloomfield.

Si bien la actuación fue impecable, la inclusión de instrumentos eléctricos se consideró poco menos que un sacrilegio, por lo que no faltaron los abucheos. Positively fourth Street fue escrita justo después de este episodio, y muchos entendidos afirman que está dirigida a la quinta con la que se solía juntar Bob Dylan durante su residencia precisamente en dicha calle, dentro del barrio Greenwich Village, Nueva York.

Dicho barrio se distinguía por ser el punto de convergencia de la generación beat, que para mediados de los 60 estaba en sus estertores, por lo que veían en Dylan a un legítimo continuador de la tradición. Pero todos ellos le dieron la espalda cuando Dylan transitó hacia algo parecido al rock. Así que no había más remedio que dedicarles una canción en la que, no sin cierto aire de lástima, se despedía de sus ahora ex amigos.

Dadas estas condiciones, la letra está ciertamente llena de rabia, pero expresada a la vez con recursos estéticos remarcables:

«No, I do not feel that good when I see the heartbreaks you embrace. If I was a master thief perhaps I’d rob them (No, no me siento tan bien cuando veo los desamores que pesan sobre ustedes. Si fuera un maestro ladrón tal vez los hurtaría)».

Esta es una de las canciones de la época en las que no es la guitarra de Dylan la que predomina, ni siquiera un instrumento de cuerdas, sino que el protagonista genuino es el órgano de Al Kooper, que se descubrió a sí mismo como ejecutante del instrumento en las sesiones de grabación de Like a rolling stone, pues hasta entonces había sido guitarrista.

Visions of Johanna

1966 supuso el cierre de la trilogía con el disco Blonde on Blonde, que igualmente contenía piezas de lírica audaz y con la instrumentación que para entonces se había convertido en un estándar que otros comenzaron a imitar, sin saber que Bob Dylan a penas empezaba su periplo por la experimentación de géneros y ritmos. Para darle un sabor mucho más genuino y apegado al nuevo ritmo que buscaba, Dylan grabó el disco casi en su totalidad en Memphis, Tennessee e hizo el resto de la producción en Nueva York.

El título de esta canción, según el ‘dylanólogo’ español Manuel Izquierdo, puede ser un homenaje a las novelas de Jack Kerouac Visions of Cody y Visions of Gerard. Asimismo, se aduce que, dentro de la preferencia de Dylan por las referencias bíblicas, Johanna puede ser una aliteración de gehena, que para los hebreos era el lugar en que se quemaba la basura a las afueras de las ciudades y simbolizaba la purificación, concepto que en posteriores interpretaciones de la Biblia se identificó con el infierno.

Esta es considerada como una de las letras más psicodélicas de Dylan y digna representante de su apoteosis compositiva. Está llena de figuras retóricas, juegos fonéticos e imágenes poderosas, con referencias a T.S. Eliot, John Keats y William Blake. Ha sido a partir de episodios como este en la historia de la música que el rock fue ganando el respeto de un público más exquisito.

«She’s delicate and seems like the mirror, but she just makes it all too concise and too clear, that Johanna’s not here. The ghost of ‘lectricity howls in the bones of her face, where these visions of Johanna have now taken my place (Ella es delicada y parece el espejo, lo hace todo demasiado conciso y demasiado claro, que Johanna no está aquí. El fantasma de la ‘electricidad aúlla en los huesos de su rostro, donde estas visiones de Johanna ahora han tomado mi lugar)».

En cuanto a la instrumentación, la pauta es la misma, salvo por que Dylan ahora hace que vuelva a destacar su guitarra acústica con algunos momentos puntuales de armónica entre las estrofas. El órgano y la guitarra eléctrica, así como el resto de la instrumentación, componen una atmósfera cuasi orquestal que ´mucho tiempo fue un estándar, pero que nuevos ritmos más banales están sumiendo en el olvido.

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